阿莲卡·祖潘季奇的喜剧研究颇具新意。她认为“此世界的构成自相矛盾、因势而变”，笑话即是其缩影。人的意义建构具有偶然性，缺乏依据。笑话的功用在于将这点提升到意识层面。可以说，笑话是藏匿于语言象征秩序内的真实，而该秩序看似自然，实则是现实的理性版本。构成该秩序的能指，实际是随意的符号与声音；若想有效运作，它们必须足够灵活、含混，能够自由浮动，从而以各种不同的方式结合，包括荒唐与反常的方式。因此，从逻辑上讲，构成意义的也能构成无意义。二者相互依存，缺一不可。祖潘季奇认为：“普遍的无意义是一切意义的先决条件。”

弗洛伊德也持此观点：无意义是意义的根基。雅克·拉康写道：“笑话的价值在于，它能够利用一切意义实质上的虚无性。”社会现实的建构随形而变，笑话透了这个底，由此也揭露了现实的脆弱性。祖潘季奇评价道：“在一定程度上，每个笑话都道出了，或者说展示出我们这个世界本质上的不确定性与危险性。”此论也适用于亲属角色的有序结构；它是一个象征秩序，由一套确定恰当组合的规则所统御。在本质上，这类秩序若能正常运作，则必能非正常运作。规范该秩序的诸种规则，能够对众角色进行合法的排列组合，也能够产生出非法的排列组合。乱伦即是一例。

阿莲卡·祖潘季奇所著的《怪人来了：论喜剧》（The Odd One In: On Comedy）英文版书封。

社会意义的不稳定性，在局外人眼中或许最为明显。所以，从威廉·康格里夫、法夸尔、斯梯尔、麦克林、哥尔德斯密斯，到谢立丹、王尔德、萧伯纳、贝汉，主导英国戏剧舞台的，是一个个移居来的爱尔兰人。这些作家漂到伦敦，身无长物，唯有兜售其机智与诙谐，进而将其局内人/局外人的混合身份，变为成果斐然的戏剧实践。他们都操英语，其中几位还是英爱混血，对英国本土的社会习俗相当了解，能够做到了然于胸；同时，与那些习俗也保持着足够的距离，令他们能以讥诮的目光，敏锐地发现其荒谬之处。英国人眼中似乎不证自明的假设，会令他们感到假得出奇；喜剧艺术就是从这反差中采撷而来的。自然与矫饰的冲突，是喜剧的恒久主题。最能敏锐地感受到这一点的，是这些爱尔兰作家。虽然经常流连于英国的俱乐部与咖啡馆，他们却真切地感到，在伦敦文人圈内，自己不过是访客而已。

电影《喜剧之王》（1982）剧照。

可见，喜剧存在的目的，就是颠覆宇宙。此处的宇宙，指的是一个理性的、道德的、美丽的、有序的整体。若此言非虚，则某种意义上，它便是个反讽，因为“神曲（神圣的喜剧）”这一表述意指的就是这个观点。在其形而上学意义上，喜剧反映出准神秘主义信念：虽然看似相违，一切在根本处都与人性相合。《新约》在此意义上便是部喜剧文献，虽然它很清楚，为此信念付出的代价高得骇人，不是死亡，就是自我放逐。舞台喜剧在形式层面保留了秩序与设计感，却用颠覆性的内容质疑这种均衡。似乎形式是乌托邦的，或者合乎天使观，而内容是讽刺性的，合乎魔鬼观。最终，一部喜剧往往从后一状态向前一状态迁移。这个行动或许围绕着象征秩序的某个危机展开。然而，其最终目的是修补、恢复与和解。由此，围绕危机的喜剧让位于围绕宇宙秩序的喜剧。经历一番搏斗之后，天使观战胜了魔鬼观。

原文/[英]特里·伊格尔顿